Cultura

josé-gómez-fernández Por José Gómez Fernández

15 de enero de 2013

Década de los 90: la cuna de los art-killers

Década de los 90: la cuna de los art-killers

José Gómez Fernández: Nacía la última década del siglo y con ella una figura que marcaría para siempre al cine policiaco: el art-killer o "asesino artista". Repasamos las películas más importantes que ayudaron a crear al macabro monstruo.

Ver todas las noticias de Cultura

 

Década de los 90: la cuna de los art-killers
Puede que se lo debamos todo a Jonathan Demme, cuando allá por comienzos de la década de los 90 decidió llevar al cine aquella novela de Thomas Harris inspirada en el asesino en serie Ed Gein. Aquel pudo ser el punto de partida de un hecho que acabaría convirtiéndose en tónica a lo largo de la última década del siglo XX. Y es que a partir del estreno de "El silencio de los corderos", algo en el cine de género pareció haber cambiado para siempre. Psicópatas, asesinos y perturbados habían existido siempre. Ahí teníamos por ejemplo a Leatherface, el aterrador hombre deforme aficionado a las motosierras de la sobrecogedora "La matanza de Texas", ahí estaba también el incombustible Jason Vorhees de la ochentera saga Viernes 13 o el  inolvidable Norman Bates, aquel joven inadaptado obsesionado con su madre que protagonizó una de las secuencias más recordadas de toda la historia del cine en la muy hitchconiana Psicosis. Sin embargo, en su Buffalo Bill, Demme nos mostraba algo distinto a todos ellos, algo que hasta el momento apenas se había tratado en este género: el psicópata que buscaba en su obra algo más allá que el dolor ajeno, alguien que entendía que el acto de arrebatar violentamente una vida podía convertirse en una comunión casi artística. Buffalo Bill destruía para construir, asesinaba a jóvenes con sobrepeso para elaborar con su piel una macabra vestimenta, la misma que serviría para cubrir sus grandes carencias surgidas a raiz de una confusa identidad sexual. Demme sabía que Bill no era un asesino cualquiera, que estaba destinado a hacer historia y que el tratamiento que merecía tenía que ser distinto al que se había dado hasta ese momento a cualquier otro asesino de película. Quizá por este motivo, la premisa de "sugerir antes que mostrar" se llevaba a su máxima expresión en la ganadora de cinco Oscar de la academia. A Bill no le veríamos en acción. Demme prefería recrearse en el antes, en esos aterradores preparativos que eran los que en verdad nos asustaban. En casos como estos siempre recuerdo las palabras de una antigua profesora de narrativa audiovisual. Ella nos decía que la mente humana tendía a ir más allá de lo que su ojo podía ver, que el ser humano era capaz de imaginar cosas mucho más atroces que aquellas que podía proyectar su propia retina. Jonattan Demme esto lo sabía y no dudó en hacernos imaginar. El silencio de los corderos se convirtió en buque insignia de un modo de hacer cine de género. El art-killer asustaba de verdad, posiblemente porque veíamos en él rasgos demasiado humanos, demasiado conocidos por todos nosotros. El asesino en cuestión no era un ser sobrenatural, ni vivía en un fantasmagórico hostal alejado de cualquier atisbo de realidad. El art-killer era mucho más cercano. Podía ser nuestro vecino, nuestro compañero de trabajo, el vendedor de carne al que todos los días saludábamos al ir al mercado. El silencio de los corderos jugó magistralmente con todo esto, ganó los cinco Oscar más importantes de la academia y creó un nuevo subgénero: el del art-killer, que en este 1991 sólo estaba dando sus primeros pasos.
Cuatro años después del éxito sin precedentes de la película protagonizada por Jodie Foster y Anthony Hopkins llegaron dos nuevos títulos que retomaron magistralmente la figura del art-killer. El rotundo éxito de la primera de ellas eclipsaría las posibilidades de permanecer en el recuerdo de la segunda, sin embargo, ambas jugaron con esas pautas que poco tiempo atrás ya había marcado Jonathan Demme. De este modo, ya en el año 1995, el director Jon Amiel, flanqueado por dos estrellas femeninas del momento (Sigourney Weaver y Holly Hunter) nos presentaba Copycat. En esta ocasión el art-killer parecía carecer de creatividad. Se trataba más bien de un copista (en esto de los art-killers también parecía existír el plagio) y toda su obra se levantaba como fiel reproducción de los más famosos asesinatos perpetrados años atrás por psicópatas reales. De este modo célebres criminales como el estrangulador de Boston o Jack el destripador parecían haber encontrado en él al perfecto alumno, a alguien dispuesto a recrear al milímetro las atrocidades cometidas por ellos muchos años atrás. El art-killer de Copycat cuidaba la puesta en escena de todos y cada uno de sus crímenes, porque ese escenario era la que en verdad importaba, tanto o más que el propio asesinato en sí.
En esta misma línea, pero con muchísima más dosis de originalidad y creatividad encontrábamos en este año 95 al tercero de nuestros art-killer, de nombre ciertamente curioso (más aún por el que escribe y no resulta difícil comprender el por qué): John Doe, lo que en Estados Unidos vendría a traducirse en algo así como Juan Nadie. Un nombre común, casi sin identidad, que destacaba aún más esa terrorífica concepción de que detrás del mismo podía esconderse cualquier persona, cualquier amigo, cualquier vecino... David Fincher nos presentaba a John Doe en "Seven", una obra maestra del género donde Kevin Spacey encarnaba a un nuevo psicópata que llevaba el concepto de art-killer a su máxima expresión. Sus asesinatos se convertían en verdaderas instalaciones, la puesta en escena de los mismos estaba cuidada hasta el último detalle, porque John Doe estaba loco, pero era sin duda un artista. Un hombre de enfermizas convicciones religiosas que homenajeaba a través de sus crímenes cada uno de los siete pecados capitales, casi como si de siete cuadros se tratase. En sus macabras instalaciones ni un sólo paso estaba dado en falso, ni una sola pincelada dada al azar. Como ya sucediese en El silencio de los corderos, David Fincher no mostraría sus crímenes (tan sólo el último). La premisa de "sugerir antes que mostrar" se volvía a cumplir pero esta vez, a diferencia de lo que hiciera Jonattan Demme, prefería mostrarnos el después, recrearse en la obra finalizada y en ningún momento en el proceso de creación de la misma. Sus claros guiños al cine negro, la soberbia planificación, la recreación de ambientes claustrofóbicos y cerrados gracias a los excelentes encuandres e inmejorable iluminación, su espectacular montaje (que le valdría una nominación al Oscar ), el increíble guión o su inesperado giro final conviertieron a "Seven" en una de las mejores películas de la década de los 90. Una obra maestra que, junto a "El silencio de los corderos", sentaron definitivamente las bases del art-killer.
1999 fue otro año a tener en cuenta para este nuevo subgénero. En el penúltimo año de la década nos encontramos con dos nuevas películas que supieron homenajear tan innovadora figura. "Resurrección", la cinta protagonizada por Christopher Lambert, bebía tanto de "Seven" que las comparaciones resultaron inevitables. Si existió alguna vez un pulso lo perdió claramente, sin embargo la figura del art-killer que encontramos en ella resulta tan interesante como aquel John Doe que inmortalizase para siempre Spacey. En esta ocasión se trataba de un extraño "escultor", un psicópata igualmente obsesionado con la religión que ansiaba tanto la venida de Jesucristo que no dudaba en reconstruir al mismo con los miembros amputados de todas sus víctimas. El tratamiento que Russell Mulcahy daba a toda la cinta seguía al pie de la letra las normas que casi una década antes había establecido Jonathan Demme. Una vez más asistíamos como espectadores a los resultados de la obra de tan extraña figura, pero como todo buen artista, en ningún momento nos dejaba ser testigos de la elaboración de la misma. En "Resurrección", como ya sucediese en "El silencio de los corderos", "Copycat" o "Seven" no veríamos ningún asesinato, sólo los resultados del mismo una vez éste se había consumado. La película de Christopher Lambert no cosecharía demasiados éxitos, sin embargo había aportado un nuevo ladrillo a ese edificio del art-killer que en aquella década de los 90 se había levantado ya de un modo casi definitivo. 
Pero "Resurrección" no fue la única película del subgénero que nos llegase en aquel 1999. Ese mismo año Denzel Washington y Angelina Jolie se ponían a las órdenes de Phillip Noyce en "El coleccionista de huesos", un nuevo thriller policiaco que suponía un reencuentro con ese asesino en serie de extrema inteligencia y fetichismo extremo. La instalaciones que en esta ocasión el psicópata construía como decorados de cada uno de sus crímenes bebían en esta ocasión de la propia lteratura. La contínuas pruebas a las que iba sometiendo a sus fustrados perseguidores, unida a la magistralidad de la puesta de escena de todos y cada uno de los asesinatos, consiguieron alimentar una vez más la figura del art-killer, una figura que había nacido en esta década de los 90 y que gracias a titulos como los aquí citados se convirtieron en importante referencia para directores venideros.
Años después muchas otras cintas continuaron la labor comenzada por Demme. Sin embargo, en ninguna década posterior este subgénero fue tan protagonista como lo había sido en éste. Una década que irá unida de por vida a una de las más macabras figuras que ha dado nunca el cine policiaco, la del art-killer o, como lo llamaríamos en tierras quijotescas, el asesino artista. Y es que como diría el escritor Thomas De Quincey, "un crimen ha de tener una estética, los detalles sangrientos quedan para el populacho, el hombre refinado debe buscar el detalle elegante que convierta el asesinato en una verdadera obra de arte."

Puede que se lo debamos todo a Jonathan Demme, cuando allá por comiezos de los 90 decidió llevar al cine aquella novela de Thomas Harris inspirada en el asesino en serie Ed Gein. Aquel pudo ser el punto de partida de un hecho que acabaría convirtiéndose en tónica a lo largo de la última década del siglo XX. Y es que a partir del estreno de El silencio de los corderos, algo en el cine de género pareció haber cambiado para siempre. Psicópatas, asesinos y perturbados habían existido siempre. Ahí teníamos por ejemplo a Leatherface, el aterrador hombre deforme aficionado a las motosierras de la sobrecogedora La matanza de Texas, ahí estaba también el incombustible Jason Voorhees de la ochentera saga Viernes 13 o el inolvidable Norman Bates, aquel joven inadaptado obsesionado con su madre que protagonizó una de las secuencias más recordadas de toda la historia del cine en Psicosis. Sin embargo, en su Buffalo Bill, Demme nos mostraba algo distinto a todos ellos, algo que hasta el momento apenas se había tratado en este género: el psicópata que buscaba en su obra algo más allá que el dolor ajeno, alguien que entendía que el acto de arrebatar violentamente una vida podía convertirse en una comunión casi artística. Buffalo Bill destruía para construir, asesinaba a jóvenes con sobrepeso para elaborar con su piel una macabra vestimenta, la misma que serviría para cubrir sus grandes carencias surgidas a raiz de una confusa identidad sexual. Demme sabía que Bill no era un asesino cualquiera, que estaba destinado a hacer historia y que el tratamiento que merecía tenía que ser distinto al que se había dado hasta ese momento a cualquier otro asesino de película. Quizá por este motivo, la premisa de "sugerir antes que mostrar" se llevaba a su máxima expresión en la ganadora de cinco Oscar de la academia. A Buffalo Bill no le veríamos en acción. Demme prefería recrearse en el antes, en esos aterradores preparativos que eran los que en verdad nos asustaban.

 

Ted Levine (Buffalo Bill) en El silencio de los corderos

Ted Levine (Buffalo Bill) en El silencio de los corderos (1991)

 

En ocasiones como ésta siempre habré de recordar las palabras de una antigua profesora de narrativa en tiempos de facultad. Ella nos decía que la mente humana tendía a ir más allá de lo que su ojo podía ver, que el ser humano era capaz de imaginar cosas mucho más atroces que aquellas que podía proyectar su propia retina. Jonathan Demme esto lo sabía y no dudó en hacernos imaginar. El silencio de los corderos se convirtió en buque insignia de un modo de hacer cine de género. El art-killer asustaba de verdad, posiblemente porque veíamos en él rasgos demasiado humanos, demasiado conocidos por todos nosotros. El asesino en cuestión no era un ser sobrenatural, ni vivía en un fantasmagórico hostal alejado de cualquier atisbo de realidad. El art-killer era mucho más cercano. Podía ser nuestro vecino, nuestro compañero de trabajo, el vendedor de carne al que todos los días saludábamos al ir al mercado. El silencio de los corderos jugó magistralmente con todo esto, ganó los cinco Oscar más importantes de la academia y creó un nuevo subgénero: el del art-killer, que en este 1991 sólo estaba dando sus primeros pasos.

 

Cuatro años después del éxito sin precedentes de la película protagonizada por Jodie Foster y Anthony Hopkins llegaron dos nuevos títulos que retomaron magistralmente la figura del art-killer. El rotundo éxito de una de ellas eclipsaría las posibilidades de permanecer en el recuerdo de la otra, sin embargo, ambas jugaron con esas pautas que poco tiempo atrás ya había marcado Jonathan Demme. De este modo, ya en el año 1995, el director Jon Amiel, arropado por dos estrellas femeninas del momento (Sigourney Weaver y Holly Hunter) nos presentaba Copycat. En esta ocasión el art-killer parecía carecer de creatividad. Se trataba más bien de un copista (en esto de los art-killers también parecía existír el plagio) y toda su obra se levantaba como fiel reproducción de los más famosos asesinatos perpetrados años atrás por psicópatas reales. Célebres criminales como el estrangulador de Boston o Jack el destripador parecían haber encontrado en él al perfecto alumno, a alguien dispuesto a recrear al milímetro las atrocidades cometidas por ellos muchos años atrás. El art-killer de Copycat cuidaba la puesta en escena de todos y cada uno de sus crímenes, porque ese escenario era el que en verdad importaba, tanto o más que el propio asesinato en sí.

 

William McNamara en Copycat

William McNamara en Copycat (1995)

 

En esta misma línea, pero con muchísima más dosis de originalidad y creatividad encontrábamos en este año 95 al tercero de nuestros protagonistas, de nombre ciertamente curioso (más aún por el que escribe y no resulta difícil comprender el por qué): John Doe, lo que en Estados Unidos vendría a traducirse como Juan Nadie. Un nombre común, casi sin identidad, que destacaba aún más esa terrorífica concepción de que detrás del mismo podía esconderse cualquier persona, cualquier amigo, cualquier vecino... David Fincher nos presentaba a John Doe en Seven, una obra maestra del género donde Kevin Spacey encarnaba a un nuevo psicópata que llevaba el concepto de art-killer a su máxima expresión. Sus asesinatos se convertían en verdaderas instalaciones, la puesta en escena de los mismos estaba cuidada hasta el último detalle, porque John Doe estaba loco, pero era sin duda un artista. Un hombre de enfermizas convicciones religiosas que homenajeaba a través de sus crímenes cada uno de los siete pecados capitales, casi como si de siete cuadros se tratase. En sus macabras instalaciones ni un sólo paso estaba dado en falso, ni una sola pincelada lanzada al azar.

 

Kevin Spacey (John Doe) en Seven

Kevin Spacey (John Doe) en Seven (1995)


Como ya sucediese en El silencio de los corderos, David Fincher no mostraría en ningún momento sus crímenes. La premisa de "sugerir antes que mostrar" se volvía a cumplir pero esta vez, a diferencia de lo que hiciera Jonattan Demme, prefería mostrarnos el después, recrearse en la obra finalizada y en ningún momento en el proceso de creación de la misma. Sus claros guiños al cine negro, la soberbia planificación, la recreación de ambientes claustrofóbicos y cerrados gracias a los excelentes encuandres e inmejorable iluminación, su espectacular montaje (que le valdría una nominación al Oscar ), el increíble guión o su inesperado giro final conviertieron a Seven en una de las mejores películas de la década de los 90. Una obra maestra que, junto a El silencio de los corderos, sentaron definitivamente las bases del art-killer.

 

1999 fue otro año a tener en cuenta para este nuevo subgénero. En el penúltimo año de la década nos encontramos con dos nuevas películas que supieron homenajear tan innovadora figura. Resurrección, la cinta protagonizada por Christopher Lambert, bebía tanto de Seven que las comparaciones resultaron inevitables. Si existió alguna vez un pulso lo perdió claramente, sin embargo la figura del art-killer que encontramos en ella resulta tan interesante como aquel John Doe que inmortalizase para siempre Spacey. En esta ocasión se trataba de un extraño "escultor", un psicópata igualmente obsesionado con la religión que ansiaba tanto la venida de Jesucristo que no dudaba en reconstruir al mismo con los miembros amputados de todas sus víctimas. El tratamiento que Russell Mulcahy daba a toda la cinta seguía al pie de la letra las normas que casi una década antes había establecido Jonathan Demme. Una vez más asistíamos como espectadores a los resultados de la obra de tan extraña figura, pero como todo buen artista, en ningún momento nos dejaba ser testigos de la elaboración de la misma. En Resurrección, como ya sucediese en El silencio de los corderos, Copycat o Seven no veríamos ningún asesinato, sólo los resultados del mismo una vez éste se había consumado. La película de Christopher Lambert no cosecharía demasiados éxitos, sin embargo había aportado un nuevo ladrillo a ese edificio del art-killer que en aquella década de los 90 se había levantado ya de un modo casi definitivo.

 

Resurrección, de Russell Mulcahy

Resurrección (1999)

 

Pero Resurrección no fue la única película del subgénero que nos llegase en aquel 1999. Ese mismo año Denzel Washington y Angelina Jolie se ponían a las órdenes de Phillip Noyce en El coleccionista de huesos, un nuevo thriller policiaco que suponía un reencuentro con ese asesino en serie de extrema inteligencia y fetichismo enfermizo. La instalaciones que el psicópata construía como decorados de cada uno de sus crímenes bebían en esta ocasión de la propia literatura. La contínuas pruebas a las que iba sometiendo a sus fustrados perseguidores, unida a la magistralidad de la puesta de escena de todos y cada uno de los asesinatos, consiguieron alimentar una vez más la figura del art-killer, una figura que había nacido en esta década de los 90 y que gracias a titulos como los aquí citados se convirtieron en importante referencia para directores venideros.

 

El coleccionista de huesos

El coleccionista de huesos (1999)

 

Años después muchas otras cintas continuaron la labor comenzada por Demme. Sin embargo, en ninguna década posterior este subgénero fue tan protagonista como lo había sido en éste. Una década que irá unida de por vida a una de las más macabras figuras que ha dado nunca el cine policiaco, la del art-killer o, como lo llamaríamos en tierras quijotescas, el asesino artista. Y es que ya lo decía el escritor Thomas De Quincey: "Un crimen ha de tener una estética, los detalles sangrientos quedan para el populacho, el hombre refinado debe buscar el detalle elegante que convierta el asesinato en una verdadera obra de arte."

 

 

*José Gómez Fernández es licenciado en Comunicación Audiovisual. Ha sido guionista y director de diversos cortometrajes amateur y presentador de diferentes programas para radio y televisión local. Trabajó en el departamento de dirección en series de TVE y Antena 3, así como escribió varios años para la guía de ocio y cultura lanetro, donde dedicaba un espacio a hablar de cine.

Publicidad

Publicidad